En su infancia Caperucita Roja, Marilyn Monroe, Katherine Hepburnm, Federico García Lorca, Konstantin Stavnilavsky marcaron su amor por el teatro. Se formo en su tierra, Santiago de Compostela, tambien en Madrid y Munich. Fefa Noia estudio Literatura, Filología y se especializó en Arte Dramático y se sabe muy intuitiva. Remarca que en España el teatro inclusivo esta muy presente y que se generó conciencia sobre su importancia. En octubre próximo dejará la dirección del Centro Dramático Galelo, algo que remarca, fue muy meditado. Retrato de una persona talentosa, cercana y con una impronta que invita a zambullirnos en su vasto universo.                       

TyD:  ¿Cómo comenzaste a acercarte al campo teatral? 
F.N.: Desde muy pequeña quise dedicarme al teatro. Al principio sin saber muy bien de qué se trataba, a partir de imágenes que iba coleccionando en mi cabeza, ficciones construidas a partir de otras ficciones (películas, libros, obras de teatro, …) Recuerdo especialmente las memorias de Katherine Hepburn, mi primer libro de Konstantin Stanislavski (“Manual del actor”), la película “Ser o no ser” de Ernst Lubitsch (que cuenta la historia de una compañía de teatro durante la segunda guerra mundial) o la puesta en escena de “El fantasma de la ópera” que mis padres me llevaron a ver a Londres cuando tenía 11 años. Eran estímulos eclécticos, de lo más variado, pero todos igualmente eficaces a la hora de alimentar mi deseo de pertenecer al mundo del teatro, como si se tratara de pasar a formar parte de una tribu, como formar una nueva familia. Y todos estos estímulos estaban siempre acompañados de una curiosa admiración por Marilyn Monroe que he tenido (y continúo teniendo a día de hoy). Digo curiosa porque no recuerdo que nadie me hablara de ella o enseñara alguna película. Debí de ver alguna foto o reportaje sobre ella, y me quedé prendada.
Con 6 años hice mi primera incursión en el teatro como lobo de “Caperucita Roja” en el festival de fin de curso del colegio. Y esta experiencia, que podría pasar desapercibida para la mayoría de los niños, para mí fue iniciática. Recuerdo con todo detalle los ensayos en el colegio por las tardes, y más tarde los ensayos de refuerzo en casa de la Señorita Pilar (que así se llamaba nuestra profesora), que nos daba bollos con leche de merienda y nos hablaba de lo mágico que era participar en una obra de teatro donde, por un tiempo, teníamos el superpoder de ser quien quisiéramos ser; y el público podía creer todo aquello que escogiera creer.
De “Caperucita Roja” di el salto a Federico García Lorca y Diana Raznovich (nuevamente el eclecticismo) a los 15 años en el grupo de teatro del colegio, dirigido por Roberto Leal, quien sigue siendo a día de hoy uno de mis mejores amigos, y del que sigo aprendiendo mucho. Cuando me tocó escoger carrera, decidí comenzar por Filología Alemana, pensando en la posibilidad de estudiar después teatro en Alemania, que tiene uno de los panoramas teatrales más fuertes y sanos a nivel mundial. Mientras estudiaba en Santiago de Compostela, me iba todos los fines de semana a Madrid a estudiar interpretación, y los veranos a hacer cursos intensivos. Eso durante cuatro años seguidos. Al licenciarme, hice mis cursos de doctorado en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, mi tesina sobre una comparativa entre el Edipo Rey de Sófocles y Das Sterben der Pythia o La muerte de la Pitia de Friedrich Dürrenmatt (una revisión muy particular y llena de humor que el autor suizo escribió de la tragedia griega), y un curso de postgrado de Especialización en Arte Dramático. Durante estos dos años, compaginé mis estudios con mi trabajo como actriz y dramaturga en dos compañías profesionales. De aquel trabajo uno de mis recuerdos más vívidos fue el comentario que me hizo Roberto (Leal) antes de que empezara a ensayar uno de los montajes. Me habló de las carencias que me iba a encontrar, de que tendría que trabajar con directores sin mucha idea de dirigir, actuar en espacios pensados para cualquier otra cosa menos para hacer teatro, … y me recordó que, ante cualquier dificultad de este tipo, lo más importante era impedir que me robaran la ilusión, mantener mi amor por el teatro intacto.  “Si algún trabajo, por las razones que sea, no te permite seguir ilusionada, no hagas el trabajo.” Es un consejo que he seguido, y sigo siguiendo, y que me ha permitido fortalecer mi ilusión día a día, y aprender a medir mis fuerzas a la hora de elegir trabajos. Mis fuerzas para proteger el compromiso con el teatro, más allá de las condiciones reales de trabajo, que en la mayoría de las ocasiones distan mucho de ser las idóneas.

 TyD: ¿Cómo fue tu formación?
F.N.: Después de mi experiencia en el ámbito teatral gallego, pensé que necesitaba más estímulos, nuevos estímulos, y mucha más formación, antes de seguir incorporándome al mercado laboral por completo.  Y así, me fui a Múnich a estudiar Theaterwissenschaft (Ciencia teatral), mientras seguía activa como actriz. Tras cuatro años en Alemania, un domingo (que era el día que me permitía ir a comprar un periódico español a la estación de trenes de Múnich, único sitio de la ciudad a excepción del aeropuerto donde podías encontrar prensa internacional cuando internet aún estaba dando sus primeros pasos) leí en la prensa española sobre el teatro/escuela que José Luis Gómez había fundado en Madrid. José Luis Gómez es uno de nuestros hombres de teatro más prominentes. Actor, director y maestro, había fundado el Teatro de La Abadía de Madrid en 1995, y era la única persona con la que yo quería trabajar en aquel entonces porque había tenido una formación eminentemente germana (se formó en el Instituto de Arte Dramática de Westfalia, en Bochum). Convencida de que mi futuro estaba en La Abadía (aún hoy me sorprendo de mi seguridad al respecto), les envié una solicitud para hacer una Regiehospitanz o Meritoriaje de dirección, que en Alemania era la forma para los estudiantes de dar sus primeros pasos en el ámbito profesional y consistía en hacer prácticas gratuitas con poca responsabilidad pero mucho que aprender. Creo recordar que no recibí respuesta, así que aquel verano, de vuelta de Senegal y camino a Marruecos (otra de las actividades que más he desarrollado en mi vida como forma de aprendizaje son los viajes), hice una parada en Madrid para entregar mi curriculum vitae (CV) en mano en L Abadía. Recuerdo perfectamente la primera vez que entré en el jardín del teatro. Era primera hora de una tarde de agosto y hacía muchísimo calor en Madrid. Yo caminaba despacio, toda mi preocupación desde la salida de la boca de metro era que la blusa que llevaba no se empapase de sudor antes de llegar al teatro. Cuando traspasé la verja que separa el recinto del teatro de la calle, vi que un hombre con una perra labradora salía del edificio donde se encuentran las oficinas, y me saludaba de paso pero con curiosidad, como el que saluda a una desconocida que se encuentra por el pasillo de su propia casa. Unos segundos después, cuando el hombre entró en la iglesia que sirve como uno de los escenarios y lo perdí de vista, me di cuenta. Era José Luis Gómez. En aquel momento abandoné toda esperanza de llegar con la camisa impoluta a las oficinas del teatro. Allí me atendió el director adjunto, el también actor y director Joaquín Hinojosa, que me explicó que las prácticas no remuneradas no eran posibles, pero que cabría la posibilidad de hacer una ayudantía de dirección pagada. Regresé a Múnich, y no volví a saber nada más de La Abadía hasta mayo del año siguiente. José Luis iba a llevar su “Azaña, una pasión española” a los Ruhrfestspiele en alemán y me preguntaban si estaría disponible para hacer la regiduría durante ensayos y funciones en el festival de Recklinghausen. Siguiendo el consejo de Roberto, y notando cómo mi ilusión se incrementaba un 200%, les dije que sí sin dudarlo. Después de “Azaña, eine Spanische Passion” vino “El rey Lear” en septiembre de 2002, y ya me convertí en ayudante de dirección artística de la casa en continuidad, cubriendo también gerencias en gira y la coordinación de la actividades de formación periódicamente, hasta el año 2010, en el que decidí que había llegado la hora de un cambio.

TyD: ¿ Qué criterios tienes en cuenta a la hora de diseñar tus puestas y cuáles son los puntos que consideras cuando elegís un texto dramático?
F.N."Para la elección de un texto dramático, más allá de todas las circunstancias dadas particulares que determinen la decisión última, soy muy intuitiva. Una vez encuentro un texto que quiero montar, simplemente porque me lo pide el cuerpo, entonces analizo las razones lógicas, y por lo tanto más racionales, que puede haber detrás de esta elección. Las decisiones intuitivas suelen responder a motivaciones reales, pero que permanecen ocultas en algún lugar de nuestra mente. Yo primero dejo que hable la pura apetencia, y después trato de entender ese deseo. Podríamos decir que primero tomo el tranvía, y después busco la razón oculta del deseo de tomarlo (y si no me convence, por supuesto, me bajo; con suerte llega pronto una parada).
Los criterios a aplicar en la puesta en escena vienen normalmente dados por el propio texto. Es la obra la que determina en cierto modo el lenguaje que necesita. Obviamente, la obra leída a través de mis ojos, pero no decido una estética determinada, cronología, etc., que no salga de mi análisis previo de la pieza. 

TyD: ¿Cómo es desempeñar un cargo de gestión cultural? 
F.N.: Como todo en esta vida: apasionante por momentos y durísimo en otros. Muy satisfactorio, y muy frustrante. La vida misma.

 TyD: ¿Cuáles son sus obstáculos y qué puertas te abre?
F.N.: En mi caso concreto el mayor obstáculo viene dado, por una parte por el hecho de gestionar un teatro público, adscrito a la administración. Conjugar administración y cualquier actividad artística es mucho conjugar. Hay que desarrollar cierto dominio de los tiempos verbales y mucho juego de cintura. Buscar alternativas siempre que no sea posible el camino más recto. Y normalmente no lo es.
En segundo lugar, la actitud de determinado sector del ámbito profesional escénico respecto al teatro público es la otra gran fuente de obstáculos. Un pequeño grupo de profesionales del sector leen el Centro Dramático Galego de una manera que considero no se corresponde en absoluto con la realidad, ni de la institución de las artes escénicas. Es normal, los profesionales del sector no tienen por qué estar familiarizados con el marco de realidad en el que ha de desarrollar su actividad una institución de este tipo. Fruto de esta falta de conocimiento surgen muchas malinterpretaciones que normalmente van en detrimento de la fortaleza de la institución.
Finalmente, al tratarse de un teatro público, está expuesto a la manipulación política, mucho más que otras instituciones. Faltan aún pactos sin fisuras entre todos los partidos para defender la cultura con mayúsculas, y las instituciones que la desarrollan, más allá de las siglas que se encuentren en el poder en cada momento. En este sentido, estamos madurando como sociedad, y espero que maduremos mucho más, hasta conseguir este tipo de comunicación entre ideologías, por dispares que sean, de forma que la cultura quede fuera de la disputa política y pase a formar parte de las prioridades de toda la clase política.

TyD: ¿ Qué proyectos tienes en mente para desarrollar a la brevedad?
F.N.: Esta respuesta no podrá ser muy concreta, puesto que me encuentro en un momento de transición total. Acabamos de hacer público que, por propia voluntad, dejo la dirección del Centro Dramático Galego el próximo mes de octubre. Que, por cierto, ha vuelto a sorprenderme la manipulación a la que puede someterse una simple realidad, como que alguien decida dejar un puesto de este tipo por razones personales y profesionales. Mi decisión ha sido muy meditada, muy pausada, nada acalorada, y anunciada con toda la previsión posible para que el cambio sea positivo para la institución. Creo además de verdad, que será una decisión que jugará a favor del teatro. Pues ya se han oído voces que dicen que se trata de un despido encubierto, o bien que me voy airada por desencuentros con la administración actual. Cuesta hacer entender que me vaya simplemente porque considero que es lo mejor, para todos. En todo caso, a partir de mi marcha, el límite es el cielo, como se suele decir.

TyD: ¿ Qué opinas sobre el funcionamiento del teatro español?
F.N.: Me resulta imposible contestar en general. No sé de dónde viene, pero se suele decir en mi país, como chascarrillo entre los que nos dedicamos a esto, que el alcohol y la maledicencia son los dos grandes males del teatro español, y tal vez no ande tan desencaminada esa afirmación. Que se podría aplicar al teatro, y a casi cualquier otra actividad. Por lo demás, hay aquí muchísimo talento, muchísimo buen hacer, y muchísima fuerza. Y claro, por muy bien que esté la salud del teatro, yo siempre pediré más para el teatro: más apoyos de todo tipo, más política adecuada para la actividad, más educación del público (futuro y presente), siempre más.

TyD: ¿ Cambiarías algo de lo hecho?
F.N.: La decisiones tomadas son siempre las mejores, porque son las que has tomado. Una vez hecho, no puedes cambiarlo, así que ¿para qué vas a pensar en hacerlo? Ahora bien, tengo muchos errores en mi haber, que no cambiaría porque me han enseñado mucho, pero que sí trataré de evitar en ocasiones venideras.

TyD:- El teatro siempre ha sido un espacio atento para reflejar los cambios culturales o de paradigmas que traen las sociedades. Pienso por caso en el Teatro Inclusivo que en Argentina refleja justamente la Inclusión de personas con capacidades disminuida que hacen teatro, danza, comedia musical. ¿ Que puedes contarnos de este tema y su realidad en España ?
F.N.: En España el teatro inclusivo está a la orden del día. Aún queda mucho por hacer, como en todo, pero ya hay una consciencia clara de la necesidad, y ése es el motor imprescindible para recorrer el camino que tenemos por delante. En el CDG, por ejemplo, realizamos funciones inclusivas de nuestras producciones, talleres orientados a la inclusión y desarrollamos programas como  los Domingos de conciliación (para que los padres con niños pequeños puedan también ir al teatro). Bien es cierto que lo idóneo será poder dejar de hablar de la inclusión porque ya esté garantizada siempre, y no sea algo excepcional, una actividad que se desarrolle determinados días sólo.
El aspecto más social del teatro ha de ser atendido, porque es una forma más de particularizar la actividad teatral, de forma que se adapte a las necesidades de su público (el que ya está aquí, y el por venir). Es una forma de decirle a nuestras espectadoras y espectadores que los queremos tanto como queremos que ellos nos quieran. Al final, lo que todos necesitamos es amor.